Abre la puerta...

Los pobres en la central de autobuses

Los pobres viajan, en la central de autobuses

levantan los cuellos como gansos para mirar
los letreros del autobús. Sus miradas
son de quien teme perder alguna cosa:
la valija que guarda un radio de pilas y una chaqueta
que tiene el color del frío en un día sin sueños,
el sandwich de mortadela en el fondo de la bolsa,
el sol del suburbio y polvo más allá de los viaductos.
Entre el rumor de los altoparlantes y el acelerar del autobús
temen perder su propio viaje
oculto en la niebla de los horarios.
Los que dormitan en los asientos despiertan asustados,
aunque las pesadillas sean privilegio
de los que abastecen los oídos y el tedio de los psicoanalistas
en consultorios asépticos como el algodón que tapa la nariz de los muertos.
En las filas los pobres asumen un aire grave
que une temor, impaciencia y sumisión.
¡Qué grotescos los pobres! ¡Y cómo sus olores
incomodan a pesar de la distancia!
No tienen la noción de las conveniencias, no se saben comportarse.
El dedo sucio de nicotina restriega el ojo irritado
que del sueño retuvo apenas la lagaña.
Del seno caído y dilatado escurre un hilillo de leche
hacia la pequeña boca habituada al llanto.
En la plataforma van y vienen, corren, aseguran maletas y paquetes,
hacen preguntas inconvenientes en las ventanillas, susurran palabras misteriosas
y contemplan las portadas de las revistas con el aire de espanto
de quien no sabe el camino del salón de la vida.
¿Por qué ese ir y venir? Y esas ropas extravagantes,
esos amarillos de aceite de palmera que duelen a la vista delicada
del viajante obligado a soportar tantos olores incómodos.
¿Y esos rojos contundentes de feria y parque de diversiones?
Los pobres no saben viajar ni vestirse.
Tampoco saben vivir: no tienen noción del bienestar
aunque algunos poseen hasta televisión.
La verdad es que los pobres no saben ni morir.
(Tienen casi siempre una muerte fea y poco elegante).
En cualquier lugar del mundo incomodan,
…….. viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares aunque viajemos sentados y
…….. ellos de pie.

Ledo Ivo

Este poema de Ledo Ivo me gusta mucho porque esta realizado de un manera tan elegante que trasciende la ironía para lograr un discurso que nos va integrando a las nociones típicas que se tienen de la pobreza (hablando en sentido estricto de la pobreza económica) al pensar en ello como algo despectivo. Es en las últimas líneas con las cuales es imposible identificarse sinceramente a menos que sea uno una especie de monstruo social donde el ardid surte su mayor efecto al enlazarlo de manera impecable con las líneas anteriores que en algún momento pudieron haber llegado a dar voz a nuestros propios prejuicios.

LA COMUNICACIÓN VISUAL EN LA CIUDAD

“El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos esperando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quien y que en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure y dejarle espacio”.

Italo Calvino

Las ciudades invisibles

Todo lo que vemos comunica algo ya sea intencional o casualmente . Percibimos los mensajes visuales a través de los sentidos, y los interpretamos en función de nociones que yacen en la vida intersubjetiva, aun cuando la elaboración pueda realizarse en la interioridad de cada sujeto.

La ciudad que se habita es un entorno de innumerables mensajes visuales, que puede resultar un ejemplo inmejorable de lo anterior. Resulta prácticamente imposible percibirla en la totalidad de sus matices, contornos, trazos, etc. Cada uno de sus habitantes ha contribuido, en mayor o menor medida, a elaborar la compleja estructura de imágenes que percibimos los mismos habitantes o visitantes de la ciudad (anuncios, rótulos, fachadas, jardines, grafittis, etc.). Y cada imagen de este entorno revela algo distinto para cada observador, así como cada observador percibe porciones distintas de estas imágenes, que pueden variar incluso en función del momento. De esta manera, a pesar de la multiplicidad de miradas que la surcan en forma constante, puede decirse que, al menos en lo que se refiere al ámbito visual (aunque ciertamente no es algo que se limita a éste) que hay una ciudad distinta para cada mirada.

La ciudad ofrece un entorno visual que es singularmente complejo, algo que se debe, entre otros muchos factores, al hecho de que su composición no obedece a una intencionalidad clara o uniforme, sino al encuentro del resultado material de una cantidad innumerable de intencionalidades distintas, de las cuales no siempre puede decirse que sean claras, al menos en lo que se refiere a su expresión. Como lo dice Italo Calvino: “Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero esos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos” (p. 15).

Lo anterior, sumado al hecho de que la ciudad es el entorno de la cotidianeidad, propia o ajena, dificulta enormemente, cuando no impide, la percepción y comprensión de la mayor parte de las significaciones que subyacen a las imágenes que la integran. Para el sujeto inmerso en el ámbito urbano, no es siempre visible la dimensión significativa de aquello que ve en la calle, como sí puede serlo, aunque en medida variable, la de una obra gráfica que contempla, mientras más clara y cohesiva sea su intencionalidad. Es decir, las imágenes visuales pueden ser más o menos capaces de revelar algo nuevo sobre aquello que retratan, aunque es en el ámbito artístico donde esta capacidad debe estar desarrollada en mayor medida (Dondis, D., pp. 167-168). De esta manera, la interpretación de las imágenes del entorno urbano que un creador realiza, le puede llevar a la elaboración de nuevas imágenes sobre el tema. Éstas últimas pertenecerán al ámbito artístico y habrán sido planteadas a partir de una intencionalidad específica, que podrá ser apreciada a partir de su contenido. El observador de ellas se encontrará más receptivo ante las significaciones subyacentes a éstas últimas y por medio de ellas le serán revelados nuevos aspectos de aquello que ve representado ahí, aun cuando sean elementos que encuentra en la vida cotidiana, con los que convive de manera permanente, pero plenos de diversidad expresiva y de riqueza de significaciones.

BIBLIOGRAFIA CITADA
Dondis D. (1990). La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona, España: Gustavo Gili
Calvino I. (1972). Las ciudades invisibles. Madrid, España: Siruela

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Munari B. (1985). Diseño y comunicación visual. Barcelona, España: Gustavo Gili
Prieto D. (1982). Diseño y comunicación. D.F., México: Coyoacán
García Ochoa R. (2005). Las imágenes visuales y su relación con la identidad cultural. UNAM: México.

VISITA AL MUSEO DE LA AUTONOMIA UNIVERSITARIA

Objetivo

La intención de este recorrido es realizar un análisis descriptivo del lugar a partir de los conceptos de identidad, espacio y efecto visual.

Descripción general

El inmueble se encuentra ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México, y forma parte del patrimonio de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

A lo largo del tiempo se le han dado distintos usos. Inicialmente el proyecto fue concebido como un convento de monjas construido en el siglo XVII, y alrededor de la década de los 40 fue utilizado por la UNAM para diversos fines académicos.

Actualmente alberga al Museo de la Autonomía Universitaria, sin embargo debido a la insuficiente señalización museográfica, es difícil definir con cuantas salas cuenta, que espacios son los que abarca el museo y si sus exposiciones son permanentes o itinerantes.

Como equipo concluimos que el inmueble consta de tres áreas destinadas a actividades museográficas, la primera expone el contexto histórico en el que se logró la autonomía de la UNAM; la segunda sala muestra una breve historia de la Facultad de Odontología y la tercera esta dedicada a exposiciones temporales.

Nuestro análisis se centrará en la primer sala que se divide en tres secciones, iniciando con un espacio que expresa los conceptos fundamentales que rigen a la institución entre los que destacan: la universalidad, la autonomía, el conocimiento, la libertad y el patrimonio.

Posteriormente se aborda una sección en la cual se exponen personajes y documentos trascendentes del momento histórico en que se logró la autonomía universitaria.

El recorrido concluye con la documentación que sintetiza y fundamenta todo lo anterior, mediante un acervo testimonial hemerográfico y audiovisual de los hechos históricos ocurridos en el proceso para adquirir la autonomía universitaria.


Identidad

La identidad del museo se logra a través de la relación de su nombre en correspondencia con la información concentrada de manera exclusiva en el sitio. Ésta consiste en la exhibición de los documentos que evidencian la lucha de la comunidad universitaria por obtener su autonomía el año de 1929, en el contexto de un México que aún padecía las consecuencias de la revolución.


Espacio

La museografía utiliza medios gráficos y audiovisuales que adquieren relevancia al integrarse al espacio y sirven como soporte a la información. Al incorporar televisores, computadoras, audífonos, etc. el visitante interactúa con las nuevas tecnologías con las que se pretende situar al espectador en un espacio en el que se conjugan el pasado y presente universitario.


Aportaciones

Existe una carencia de recursos museográficos en cuanto a la historia del inmueble y la presentación del mismo, por lo que consideramos que sería importante integrar material que proporcione información al respecto.

En cuanto a la distribución de las salas consideramos que tendría que haber una integración de temas perfilados a un mismo objetivo, por ejemplo, dedicar una sala a las aportaciones más significativas de la comunidad universitaria y que reflejen los logros obtenidos a partir de la autonomía.

Por otra parte creemos que algunos de los recursos audiovisuales pueden resolverse de una manera más efectiva por medio imágenes alusivas a los diferentes campos del conocimiento que se desarrollan en la universidad.

Por último, consideramos que la incorporación de las luces de neón no tiene un objetivo claro y rompe con la estética trazada en el lugar, en donde no se logra integrar lo moderno con lo tradicional.


Maritza Ramírez Torres
Alejandro Villanova Godoy
Angelo Del Angel Betancourt
Lenny Garcidueñas Huerta

A donde me lleva el viento...

La hacedora de burbujas.

"La imaginación no es un estado, es la propia existencia humana."
William Blake

CAMPO DE CONOCIMIENTO- ENSAYO

Las imágenes y sus implicaciones sociales

“La historia del hombre es la historia de sus imágenes”

Emilio García Fernández, et. al. (2006)

Al hablar de que la presente es la era de la industrialización y la mercantilización, se hace referencia a que éstas alcanzan ámbitos amplios de la vida, más allá de los eslabones más visibles de las cadenas productivas. Uno de tales ámbitos es el de la producción de imágenes, en el cual esta situación alcanza dimensiones enormes. En el contexto de los medios masivos de comunicación, en especial de los visuales y audiovisuales cabe plantearse preguntas como: ¿qué papel juega la imagen?, ¿quién se encarga de la producción de la enorme cantidad de imágenes que llega diariamente al público?, ¿qué motiva esa producción? En especial, ¿cuál es el papel del diseñador gráfico en esta coyuntura? El presente texto abordará los temas surgidos de estas preguntas, en especial esta última. Dado que la imagen adquiere una importancia, que parece crecer día a día, en la forma en que concebimos e interpretamos el mundo, estas reflexiones se vuelven cada vez más necesarias. En particular, es preciso plantearlas considerando los factores que repercuten en la existencia concreta de los sujetos expuestos a ellas, y no en la serie de idealizaciones y deseos que puedan despertar en ellos. 

De acuerdo con el maestro Fernando Zamora, vivimos en un “mundo imagen”, un término con el que el autor quiere denotar no solamente la dimensión visual, sino también conceptual de las imágenes. Es a través de ellas como percibimos e interpretamos el mundo. En el contexto actual, caracterizado, entre otras cosas, por algo que podríamos llamar globalización visual, una parte sustancial de nuestra concepción del mundo proviene de las imágenes mediáticas. Zamora describe estas últimas como “un objeto de consumo inmediato, desechable casi, y que como mercancía individual tiene un valor muy bajo, si bien su gran capacidad de reproducción la convierte en un buen negocio.” El contenido de los mensajes difundidos a través de, o con la herramienta añadida de las imágenes que aparecen en los medios masivos, corresponde, en su concepción y definición, a los intereses de las clases dominantes en el ámbito político-económico. Estos sectores de la población, en lo que se refiere al público al cual se dirigen, “absorben y anulan las diferencias construyendo un entorno cada vez más unidimensional” Zamora (2008). 

Llegados a este punto, se plantea la cuestión de quiénes son los encargados de la elaboración formal de las imágenes producidas en este ámbito. Surge aquí, con gran preponderancia, la figura del diseñador gráfico, quien incluso surge como tal en la era industrial (aun cuando no todas las formas en que ejerce su disciplina se circunscriban al ámbito mercantil, o al servicio prestado a las elites políticas y económicas). El objetivo principal del diseño gráfico es transmitir un mensaje de manera efectiva a un público. Hablando de su labor en esta área, es decir, la de los medios masivos de comunicación, la capacidad significativa (al menos en lo que se refiere al entorno cultural), se ve nulificada frente a la persecución de fines más pragmáticos: el incremento de ganancias de una empresa, la difusión de ideología política, entre otros. Cada vez con más frecuencia, el mensaje que se transmite con las imágenes elaboradas por los profesionales del área se convierte en un instrumento de control y orden perversos. 

En el momento presente de la historia, la problemática socioeconómica crece en sectores cada vez más amplios de la población, lo que constituye una llamada de atención para los profesionales de prácticamente todas las áreas. En otras palabras, la responsabilidad social debe volverse una consideración ineludible en el ejercicio de la profesión, tanto para aquellos dedicados a las ciencias humanas, como para los profesionales de las artes y las ciencias. En el caso concreto del diseñador, se vuelve imperativo el replanteamiento de la naturaleza del trabajo que realizan aquellos dedicados a la producción de imágenes en el ámbito de los medios masivos de comunicación. En especial, aquellos que desarrollan este trabajo están llamados a elaborar una reflexión seria en torno de la legitimidad de los fines de su obra. 

La responsabilidad social del diseñador gráfico, nos dice Daniel Prieto, consiste en primera instancia, en asumir las implicaciones sociales de su labor. El conocimiento de estas implicaciones hará posible la creación de imágenes que funcionen como herramienta para regenerar lazos sociales que han sido rotos, para restaurar la memoria histórica, para vincular la experiencia de la cotidianeidad con causas que la trasciendan. Todo lo anterior, tanto en lo que se refiere a los mensajes destinados a un público amplio, como a los que son destinados a pequeñas comunidades.

BIBLIOGRAFÍA
Esqueda R. (2000). El juego del diseño un acercamiento a sus reglas de interpretación creatvia. D.F., México: Designio teoría y práctica.
García Fernández E., Sánchez S., Marcos M. y Urrero G. (2006). La cultura de la imagen. Madrid, España: Fragua.
Prieto D. (1990). Diagnóstico de comunicación. Quito, Ecuador: CIESPAL.
Zamora F. (2008 ). Hermenéutica de la imagen y teoría de la imagen: Herramientas de la investigación artística. Texto no publicado Universidad Naciona Autónoma de México, UNAM. D.F., México.