La casita roja

Poco se sabe

2011-01-24T10:11:00.001-08:00

Yo no sabía que
no tenerte podía ser dulce como
nombrarte para que vengas aunque
no vengas y no haya sino
tu ausencia tan
dura como el golpe que
me di en la cara pensando en vos

Juan Gelman

2010-04-26T21:21:00.000-07:00

"Durante decenas de miles de años vivimos del trueque, del intercambio de servicios por necesidades […]. Pero el colectivo creció más rápido que nuestra capacidad (y el deseo de reconocer sus diversidades). La ciudad, que se hizo capital de estados cada vez mayores, reunió deprisa a demasiada gente con creencias desiguales y proyectos distintos. Sometido a un cierto orden, práctico e injusto, lo diverso se oculto para resistir. Hoy la ciudad separa y agrupa, clasifica y nombra, esconde e intenta no ver y olvidar".

Fernando Martín Juez

Algunos personajes

2009-08-23T17:06:00.001-07:00

2009-08-23T16:37:00.000-07:00

Lo mejor del mundo son los niños

2009-08-23T16:11:00.000-07:00

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2009-08-23T16:00:00.000-07:00

IMAGEN, IMAGINARIO E IMAGINACIÓN

2009-08-23T12:39:00.000-07:00

“La historia de la humanidad es la historia de la imaginación humana y de sus obras“

C. Castoriadis

El objeto de este ensayo es fundamentar teóricamente el valor de la imaginación para afrontar la realidad, para crearla, dominarla, soportarla o modificarla.

La utilización del término imaginación en múltiples contextos y desde distintas ciencias humanas hace casi imposible ubicar una definición precisa, o unívoca, de su significación. Para este trabajo, se tratará de recurrir a autores con una noción compartida, o al menos similar, en lo que se refiere al uso de este término y los conceptos que lo acompañan.

En el debate histórico acerca de la función de la imaginación, y de su importancia para accceder al conocimiento, el pensamiento crítico contemporáneo le otorga un papel importante, afirmando su libertad creadora como medio inherente de la conciencia humana. Para William Blake, un autor influyente como pocos, y a partir del cual puede afirmarse que Occidente adquirió una sensibilidad distinta en sus consideraciones sobre la interioridad, la imaginación no sólo es la principal facultad del hombre sino que el hombre entero es pura imaginación; no es un estado de la conciencia, sino la existencia misma. Después de Blake, o al menos después del momento histórico del cual formó parte, los duros esquemas del racionalismo occidental se matizaron, para llegar a planteamientos en los que se incorporaron muchas de las dimensiones de lo humano que habían sido dejadas de lado, y de lo cual es un ejemplo inmejorable la obra de Nietzsche (de quien puede afirmarse que Blake es antecedente).

Esta importancia que se le ha concedido a la imaginación es, entonces, un fenómeno relativamente reciente. Como se comenzaba a apuntar, en la tradición filosófica occidental la imaginación desempeñaba un papel menor, o incluso, frecuentemente, repleto de connotaciones negativas. Platón, sin ir más lejos, concebía a la imaginación como el grado más bajo del proceso de conocimiento, debido a su carácter ilusorio, de mera apariencia de una realidad sensible que a su vez, también es apariencia de una auténtica realidad, de una esencia o de una idea. Aristóteles no compartía esta valoración y en cambio, concedió un carácter más relevante a la imaginación, que él denominaba phantasia. En el pensamiento aristotélico, la imaginación se encuentra estrechamente vinculada al conocimiento, como precursora de él, en tanto consideraba que el alma no era capaz de pensar jamás sin recurrir a fantasmas, es decir, a representaciones de la imaginación. Pero ésta no dejó de desempeñar un papel meramente subsidiario en su obra, en donde se le consideraba como poco más que un germen, o bosquejo, de la reflexión y el conocimiento. Aristóteles contemplaba a la imaginación como una función que debía someterse siempre al control de la intelegencia, en tanto sus caminos conducían, las más de las veces, a nuevas ilusiones, o a francos errores. No se reconocía aquí a la imaginación como energía creativa.

En virtud de que no se pretende hacer aquí una historización rigurosa de la cuestión de la imaginación en el pensamiento occidental, se continuará este recorrido de forma un tanto fragmentaria, con breves paradas en algunos puntos representativos, que ayuden a comprender la naturaleza de su presencia en el pensamiento y el curso de los cambios que ésta ha sufrido. En este tenor, sería imposible soslayar el punto de inflexión que representó la obra de Descartes. Con la filosofía cartesiana (y posteriormente con el empirismo de Hume esta tendencia se acentuaría), el problema del conocimiento se desplaza al ámbito de la subjetividad y a la investigación de sus procedimientos, entre los cuales cobra una nueva relevancia el papel de la imaginación. Sin embargo, vinculada al cuerpo y a la sensación, para Descartes la imaginación es fuente de errores y de falsedades. Más tarde, con el empirismo, desaparece gran parte esta desconfianza ante la experiencia sensible y ésta se vuelve el inicio ineludible de todo razonamiento. En gran parte de los empiristas se abre espacio la noción de la imaginación como la facultad que permite establecer relaciones entre nuestras ideas. Sin embargo, en tanto que actúa independientemente de la certeza de la experiencia, no funda el conocimiento verdadero.

De esta forma, puede apreciarse que el ninguneo o el rechazo ante la fuerza de la imaginación había permanecido como herencia casi intocada del pensamiento helénico. Es imposible dejar de notar que las razones esgrimidas por Descartes para desconfiar de la imaginación, esto es, su vinculación con la experiencia sensible, es el polo opuesto de la reflexión que lleva a los empiristas al mismo resultado (su independencia de la misma índole de la experiencia).

Con la filosofía crítica de Kant la imaginación comenzará a tener una función relevante en los procesos del conocimiento, como facultad trascendental que asegura el paso necesario de las intuiciones a los conceptos, y obtendrá una nueva determinación como elemento indispensable de la experiencia estética, en que pueden armonizarse la libertad y la necesidad. Con el romanticismo alemán (Fitche y Shelling) se acentuará esta vinculación de la potencia creadora de la imaginación y la libertad. La imaginación aparecerá como un poder creador definitivamente desvinculado de la sensación y ya de ninguna forma subordinada a ésta.

Esta concepción es el antecedente de lo expresado por muchos de los autores más relevantes del pasado reciente y la contemporaneidad. Entre éstos es necesario mencionar a Sartre, quien, inspirándose en la fenomenología de Husserl, considera a la imaginación como un estadio necesariamente intermedio entre la percepción y el pensamiento. Con esto, formula una crítica definitiva de la desconfianza tradicional respecto a la imaginación. Para Sartre las representaciones son la forma que tiene la conciencia de relacionarse con el objeto.

En la filosofía contemporánea algunos estudiosos del tema hacen una diferencia entre la imaginación reproductora y la imaginación creadora. En esta dicotomía la primera forma de la imaginación es concebida como percepción o memoria y la segunda es aquélla capaz de producir imágenes nuevas, y no sólo como representaciones ilusorias que parten de la experiencia perceptiva. ¿De qué esta hecha la imaginación, entonces? Aquí convendría revisar la postura de un representante mayor de la imaginación creadora, un autor que decidió hacer ficción, no para evadir la realidad sino para profundizar en ella y cuya obra, además de ser uno de los más elevados ejemplos de la capacidad expresiva de la imaginación, reflexionó sobre ésta en varias ocasiones: Jorge Luis Borges. Este escritor responde a la pregunta de la consistencia de la imaginación zanjando la dicotomía de las líneas anteriores: somos memoria y cada recuerdo es también una creación, una obra de imaginación. La inconstancia de las representaciones de nuestra memoria, su fragilidad y su tendencia a deformar suponen un acto de creación constante. Tal vez igual de importante para Borges en este respecto es la facultad de olvidar, en la cual se funda la posibilidad de invención. Ireneo Funes, uno de sus personajes más memorables, es incapaz de olvidar y vive este hecho como una condición enfermiza, como la mayor de las condenas. Inmóvil, convertida su mente en un museo privado de representaciones fieles e incesantes de cada lugar e instante en que ha estado presente, pasa los días enteros contemplando el techo blanco de su habitación, tendido de espaldas en su cama, para evadir la formación de nuevos recuerdos que habrían de atormentarle. Así pasa todos los años que transcurren desde su juventud hasta su muerte.

Para Gaston Bachelard, de una manera muy similar a la de Borges en “Funes, el memorioso”, imaginar y percibir son antitéticos. El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación, nos dice, no es “imagen”, sino “imaginario”: imaginar es cambiar las imágenes suministradas por la percepción . No es representar un objeto ausente como presente sino poder deformarlo e incluso crear objetos irreales, algo muy similar a lo que para Cornelius Castoriadis es la imaginaición radical, que se discutirá más adelante. Así, hay que dejar de estar para crear. Alejarnos del objeto para recrearlo, y también, para conocerlo más profundamente a través de las representaciones que nos hacemos de él.

Se propone aquí seguir la noción de la imaginación como el poder que gobierna el espíritu humano , compartida en lo general por Castoriadis y Bachelard, tal vez las dos más grandes figuras que se ocuparon del tema a profundidad durante el siglo pasado. Para ambos, la fuerza que reside en la imaginación es el motor que hace funcionar el entorno social y más aún, representa la única posibilidad de los cambios que se materializan en éste. De igual forma, es la energía que configura en gran medida la subjetividad. Bachelard, en una de sus aportaciones más lúcidas y relevantes, sostenía: “…la manera como nos escapamos de realidad descubre netamente nuestra realidad intima” . Es decir, aquello que aparenta ser un escape, es en realidad una inmersión. Esta noción la llevó, con resultados admirables (y que a la postre resultarían ser tremendamente influyentes), al terreno de la creación artística, que en su concepción nacía siempre del ejercicio de esta facultad de imaginar. Cobraba sentido entonces la imaginación como fuente de conocimiento y como punto de partida de los procesos de construcción de la realidad social, por la intermediación del arte. La imaginación creadora y uno de sus resultados más relevantes, que es la obra de los artistas, ha implicado siempre la posibilidad de autoconocimiento para el mundo humano, una especie de espejo que arroja nueva luz sobre nuestra propia interioridad y la vida común.

Aunque se trataba de una postura muy distinta en el planteamiento de fondo, esta noción ya se hallaba presente en la obra de Freud, desde la fundación del psicoanálisis. De hecho, se trata de una de los rasgos clave de su teoría, que terminaría gestando la que fue tal vez la mayor revolución en la reflexión acerca de nuestra interioridad durante el siglo XX: el descubrimiento de que lo que conocemos como imaginación, echar a andar el flujo de nuestras representaciones de la manera más libre posible, revela en gran parte la naturaleza y matices de nuestra personalidad. También, que aquello que en primera instancia se aparece como evasión (un término asociado frecuentemente a la imaginación), es en realidad una inmersión en nuestra psique profunda: nuestra mente revela mucho de sí en la forma que tiene de “ocultarse”.

El psicoanálisis representó un cambio en la concepción de nosotros mismos, el cual ha sido tan profundo, que sus consecuencias no han terminado de sentirse. Entre otras cosas, a partir del surgimiento de esta teoría, todo aquello que parecía azaroso, incoherente y desprovisto de sentido en nuestra psique, reclamó su voz y reveló no solamente su sentido, sino también, con ello, gran parte del sentido de nuestra vida consciente. En otras palabras, todo aquello que fue ninguneado por el pensamiento racionalista, que frecuentemente irritó a los filósofos como un subproducto molesto de nuestra actividad mental, como algo ante cuya presencia en nuestra vida había que resignarse: los sueños, la divagación, en fin, todo lo relacionado con el ejercicio de la imaginación, se convertía entonces en lo que fundaba el resto de lo que somos.

Si ya desde Freud la imaginación (aunque pocas veces el fundador del psicoanálisis recurría a este término) se volvía un entorno de representaciones que eran un retrato de nuestra vida más íntima, así como un espacio que habitábamos todo el tiempo, en el sentido de que era ahí donde se fundaba nuestra experiencia del mundo, en los trabajos posteriores de Bachelard y Castoriadis esta postura se vuelve más radical. Ahí, la imaginación desempeña un papel total: todo el entorno humano está fundado en la imaginación y ésta es el soporte de nuestra existencia en común. Para Castoriadis, cada tramo que es transitable en nuestro mundo, y cada nueva vía que se inventa para transitar lo que antes nos estaba vedado, es producto de la imaginación, así como es imaginario, en su esencia, el mundo humano en su conjunto.

Esta esencia imaginaria del entorno social se funda en la noción castoridiana de imaginario colectivo: un entramado de representaciones compartidas, gracias al cual existen certezas y consenso acerca de todo lo que escapa a nuestra experiencia física pura del mundo. Es el edificio que hemos levantado los seres sociales, para habitarlo. El imaginario es el mundo de la imaginación, consitutido por objetos creados por la conciencia imaginante, que no sólo tiene la capacidad de representar un objeto ausente como presente, sino que también se vincula a las diferentes manifestaciones de la libertad humana, entendida como creación, invención y descubrimiento. La conciencia imaginante actúa en el proceso de simbolización que permite al ser humano estructurar su personalidad y sus vinculos con el mundo: no es un simple registro de la conciencia, sino que es la propia conciencia .

El estudio del imaginario aporta un conocimiento de nuestra identidad, de la elaboración cultural de nuestra subjetividad y de las formas de organizar socialmente los procesos cognitivos individuales. Para Castoriadis, todo aquello que se encuentra instituido (en la trama de representaciones que es el imaginario social), surgió alguna vez, necesariamente, de la conciencia subjetiva. Es decir, todo cuanto conocemos del mundo humano formó parte, en su origen, de la imaginación creadora de individuos, como formas aún no manifiestas, pertenecientes sólo al entorno privado de la subjetividad de una persona. “Toda sociedad (como todo ser vivo o toda especie viva) instaura, crea su propio mundo en el que evidentemente está ella incluida […] es la institución de las sociedad lo que determina aquello que es real y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y lo que carece de sentido […]. Toda sociedad es una construcción, una constitución, la creación de un mundo, de su propio mundo. Su propia identidad no es otra cosa que ese sistema de interpretación, ese mundo que ella crea.” La capacidad de crear, como el mayor acto de libertad, es algo que Castoriadis nombró como la imaginación radical, aquella capaz de romper con lo establecido para generar la posibilidad de reinventar porciones de nuestro mundo, que adquiere un poder instituyente en la sociedad y que cabe contraponer a lo ya creado, a lo ya instituido, al sentido que los seres humanos encuentran dado en una sociedad dada. Cada cambio de nuestro entorno es, entonces, el resultado del ejercicio de esta facultad.

El imaginario es el conjunto de imágenes (en su sentido de representaciones) que constituyen el proceso de simbolización. Para Castoriadis, estas representaciones están extraídas, o mejor dicho, son porciones emergentes, de un tejido “magmático”, hecho de los significados que subyacen a todo cuanto nos es conocido. Este entorno, en primera instancia confuso, donde se funden todas las formas, es la materia primigenia de nuestras representaciones. Las imágenes que construimos no sólo responden a patrones culturales específicos, sino que nuestra mirada también es educada, teniendo en cuenta prácticas muy concretas que parten de la manera subjetiva con la que interpretamos nuestro conexto. Las imágenes han sido una de las formas más incisivas en la configuración del imaginario social de cada cultura: “La imagen como símbolo que representa, redefine y encarna identidades colectivas”. El imaginario interviene en el conjunto de actividades de la conciencia configurando su autonomía en los procesos de constitución del sujeto y de la cultura, por ello su estudio tiene una particular relevancia en la comprensión de cualquier actividad humana y en la interpretación de sus productos. Ya los primeros antropólogos trataron las representaciones como producto humano, como hecho social o artefacto cultural que había que estudiar teniendo en cuenta la perspectiva de los mismos autores.

Tanto para Bachelard como para Castoriadis, las representaciones revelan el significado que tienen para nosostros los objetos que nos rodean. Pero también entrañan la posibilidad de recrearlos. La forma en que se tejen las distintas tramas del imaginario colectivo es la que adopta el mundo, de hecho, para nosotros. Todo cambio en esta trama es un cambio, de hecho, en el mundo, o al menos del mundo que conocemos y habitamos, que es el único que tenemos. Este paso, de la imaginación radical hacia el imaginario instituyente, para desembocar en el imaginario instituido, es el que se ha recorrido en cada punto de la historia humana.

Para Castoriadis, el mayor acto de libertad individual residía en el ejercicio de la imaginación radical. Su capacidad de situar en la imaginación la fuente de todos los cambios y de recolocarla en el ámbito del pensamiento, en un lugar central, fue reconocida a través de la utilización de su célebre frase (“la imaginación al poder”) como lema del movimiento estudiantil parisino de mayo de 1968. Para Castoriadis la crisis actual de la humanidad “es la crisis de la política en el gran sentido del término, crisis a la vez de la creatividad y de la imaginación politica..”

Las aportaciones de Castoriadis no debe despreciarse en lo más mínimo: en cierto modo, se trató de recuperar el sentido mágico de la existencia, que había estado desvinculado del pensamiento occidental, arrojando una poderosa luz sobre él y contemplando el resultado con un decicido rigor. A partir del reconocimiento de la naturaleza imaginaria de nuestro mundo (todo aquello en lo que fundamos nuestra vida en común no es, al fin y al cabo, otra cosa que imaginaciones), se asume el papel de la imaginación creadora como el agente necesario que construye en forma permanente nuestro entorno. Se reconoce entonces, en toda plenitud, el poder de la imaginación.

Este ensayo propone reivindicar el papel jugado por la verdadera subversión, aquella que implica la reinvención constante de la realidad, y que no es posible concebir sin el riesgo existente en la desvinculación respecto de las convenciones, sin ese acto de arrojarse al territorio donde suponemos que no hay otra cosa que el espacio vacío (aquel “magma”), pero que en realidad se encuentra repleto de significado y está ahí, llamándonos desde lo más profundo, y reclamando la posibilidad de irrumpir en nuestro mundo para transformarlo.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
Ardèvol Elisenda (coord.) et. Al, Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea. Barcelona, Editorial UOC, 2004.
Bachelard, Gastón. El aire y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1951.
Castoriadis, Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad, España, Tuquest, 1975.
Castoriadis, Cornelius, Los dominios del hombre: las encrucijadas del laberinto, Barcelona, Gedisa, 1998.
Costa, Joan, Diseño Comunicación y Cultura, España, Fundesco, 1994.
Guibal Francis, y Ibáñez Alfonso, Conerlius Castoriadis: lo imaginario y la creación de l autonomía, México, Universidad de Guadalajara, 2006.
Moles, Abraham, La imagen. Comunicación funcional, México, Espasa, 2002.
Sessarego, Myrta, Borges y el laberinto, México, Conaculta, Tercer Milenio, 1998.

2009-08-02T21:31:00.000-07:00

2009-08-02T21:24:00.003-07:00

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BLANCO

2009-05-01T13:17:00.001-07:00

El pájaro transparente

2009-04-29T17:37:00.000-07:00

VERDE

2009-04-29T17:32:00.000-07:00

AZUL

2009-04-01T18:51:00.001-07:00

Caleidoscopio

2009-03-19T20:55:00.000-07:00

HECHO DE MEMORIA

2009-01-27T11:12:00.000-08:00

"El poeta no duerme:
viaja por la cuerda del tiempo.

El poeta esta hecho de memoria:
por eso lo deshace el olvido.

El poeta no descansa:
el tiempo lo desgasta
para probar que existe."

Francisco Hernández

2009-01-27T11:05:00.000-08:00

2009-01-27T10:34:00.000-08:00

Memoria de los objetos

2009-01-27T09:12:00.002-08:00

No se exactamente que significan para mi los electrodomésticos y demás objetos que se abandonan afuera de las casas, pero el aura de melancolía que los rodea me da la sensación de lo inevitable... el tiempo que nos consume, el deterioro irrevocable de los objetos en los que habitamos también y que de alguna manera nos poseen. Ellos que guardan olores rancios, recuerdos oxidados, secretos retorcidos, olvidos en blanco y negro, un retrato de sucesos cotidianos que habitan tristemente sin espectador.

2009-01-27T09:12:00.001-08:00

Viaje a Oaxaca

2008-12-27T20:00:00.001-08:00

Oaxaca me devolvió la memoria
a tráves del silencio...

2008-12-27T14:06:00.002-08:00

2008-12-27T14:06:00.001-08:00

2008-12-27T13:56:00.000-08:00

2008-12-27T09:55:00.000-08:00

2008-12-27T09:48:00.000-08:00

La fotografía

2008-11-30T19:23:00.000-08:00

"Una causa sin imágenes no es solamente
una causa ignorada: es una causa perdida."

Robert Capa
Madrid, 1936.

El arte en estado gaseoso.

2008-11-29T14:17:00.000-08:00

“Este mundo es exageradamente bello.”
Yves Michaud

El autor francés Yves Michaud reconocido crítico de arte y ex director de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, expone las principales teorías estéticas actuales, analiza la producción de las obras de arte moderno y contemporáneo y algunos de los textos de los críticos y teóricos más importantes que las acompañaron con el fin de explicar de manera coherente su evolución y su porvenir. Plantea que en la era contemporánea hay una paradoja: mientras la estética triunfa en lo cotidiano y trivial, el arte se aparta de las obras para proponer procedimientos, instalaciones y performances.

Teniendo como contexto actual la globalización, la masificación y la mercantilización; ¿en qué se ha transformado la existencia de los seres humanos y su modo de percepción?, en este sentido, ¿qué significados tiene hoy el arte, el museo, el artista y su obra cuando se precibe sin memoria, cuando la identidad la dicta la moda?

Los postulados de Yves Michaud me parecieron sumamente interesantes y subversivos, reconocer esta tragica realidad significa para mi oponer resistencia, no en el sentido de no aceptarla sino de cambiarla. Creo que ser artista no es algo que se aprenda en las academías al igual que el arte no necesariamente es el que se expone en los museos, ser artista es un modo de existir, se cuenta con la vida entera. En la antigüedad para los griegos y para otras culturas los artistas eran respetados como hombres inspirados, que podían percibir lo sobrenatural. El artista es aquel que revela la vida en verdad y en belleza. En el contexto de un mundo materializado, la misión del artista no debe degenerar en estetismo inhumano, en un arte que sino en un compromiso ético que lo lleve a expresar la percepción de su época con el fin de que su obra contribuya a nutrir la reflexión que la sociedad hace de sí misma.

Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, México Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 9

Taller de experimentación plástica

2008-11-27T22:02:00.000-08:00

¡Muchas gracias Hugo!

Dos imágenes en mí...

2008-11-27T21:59:00.001-08:00

Jan Saudek, "7 AM.", 1968.

2008-11-27T21:47:00.000-08:00

Manuel Alvarez Bravo, "El ensueño", 1931.

Despedida

2008-11-27T21:27:00.000-08:00

Poco a poco he dejando todo lo que fue vivir en ese callejón de Morelia, me ha dolido saber que ya no hay Valeria, ni Rusa, ni casa, ni amigos, ni fiestas, ni solecito en el patio despues de bañarme, y esa maravillosa azotea con ventanas. Te extraño mucho amiga.

Maquinitas en Ocumicho Michoacán

2008-09-29T13:43:00.000-07:00

Soy yo...

2008-09-29T13:11:00.000-07:00

México 68

2008-09-29T13:04:00.000-07:00

"Prefiero morir de pie, a vivir arrodillado."
Ernesto Che Guevara

"20 mil leguas de viaje submarino"

2008-07-23T09:27:00.000-07:00

La máquina del tiempo

2008-07-23T08:30:00.001-07:00

YO

2008-06-22T16:29:00.000-07:00

EL INTERROGADOR

No pregunto por las glorias ni las nieves,

quiero saber dónde se van juntando

las golondrinas muertas,

adónde van las cajas de fósforos usadas.

Por grande que sea el mundo

hay los recortes de uñas, las pelusas,

los sobres fatigados, las pestañas que caen.

¿Adonde van las nieblas, la borra del café,

los almanaques de otro tiempo?

Pregunto por la nada que nos mueve;

en esos cementerios conjeturo que crece

poco a poco el miedo,

y que allí empolla el Roc.

Julio Cortázar

Mi casa

2008-06-22T16:26:00.001-07:00

Abre la puerta...

2008-06-21T19:26:00.001-07:00

Los pobres en la central de autobuses

2008-06-21T18:31:00.000-07:00

Los pobres viajan, en la central de autobuses

levantan los cuellos como gansos para mirar
los letreros del autobús. Sus miradas
son de quien teme perder alguna cosa:
la valija que guarda un radio de pilas y una chaqueta
que tiene el color del frío en un día sin sueños,
el sandwich de mortadela en el fondo de la bolsa,
el sol del suburbio y polvo más allá de los viaductos.
Entre el rumor de los altoparlantes y el acelerar del autobús
temen perder su propio viaje
oculto en la niebla de los horarios.
Los que dormitan en los asientos despiertan asustados,
aunque las pesadillas sean privilegio
de los que abastecen los oídos y el tedio de los psicoanalistas
en consultorios asépticos como el algodón que tapa la nariz de los muertos.
En las filas los pobres asumen un aire grave
que une temor, impaciencia y sumisión.
¡Qué grotescos los pobres! ¡Y cómo sus olores
incomodan a pesar de la distancia!
No tienen la noción de las conveniencias, no se saben comportarse.
El dedo sucio de nicotina restriega el ojo irritado
que del sueño retuvo apenas la lagaña.
Del seno caído y dilatado escurre un hilillo de leche
hacia la pequeña boca habituada al llanto.
En la plataforma van y vienen, corren, aseguran maletas y paquetes,
hacen preguntas inconvenientes en las ventanillas, susurran palabras misteriosas
y contemplan las portadas de las revistas con el aire de espanto
de quien no sabe el camino del salón de la vida.
¿Por qué ese ir y venir? Y esas ropas extravagantes,
esos amarillos de aceite de palmera que duelen a la vista delicada
del viajante obligado a soportar tantos olores incómodos.
¿Y esos rojos contundentes de feria y parque de diversiones?
Los pobres no saben viajar ni vestirse.
Tampoco saben vivir: no tienen noción del bienestar
aunque algunos poseen hasta televisión.
La verdad es que los pobres no saben ni morir.
(Tienen casi siempre una muerte fea y poco elegante).
En cualquier lugar del mundo incomodan,
…….. viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares aunque viajemos sentados y
…….. ellos de pie.

Ledo Ivo

Este poema de Ledo Ivo me gusta mucho porque esta realizado de un manera tan elegante que trasciende la ironía para lograr un discurso que nos va integrando a las nociones típicas que se tienen de la pobreza (hablando en sentido estricto de la pobreza económica) al pensar en ello como algo despectivo. Es en las últimas líneas con las cuales es imposible identificarse sinceramente a menos que sea uno una especie de monstruo social donde el ardid surte su mayor efecto al enlazarlo de manera impecable con las líneas anteriores que en algún momento pudieron haber llegado a dar voz a nuestros propios prejuicios.

LA COMUNICACIÓN VISUAL EN LA CIUDAD

2008-06-21T18:30:00.000-07:00

“El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos esperando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quien y que en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure y dejarle espacio”.

Italo Calvino

Las ciudades invisibles

Todo lo que vemos comunica algo ya sea intencional o casualmente . Percibimos los mensajes visuales a través de los sentidos, y los interpretamos en función de nociones que yacen en la vida intersubjetiva, aun cuando la elaboración pueda realizarse en la interioridad de cada sujeto.

La ciudad que se habita es un entorno de innumerables mensajes visuales, que puede resultar un ejemplo inmejorable de lo anterior. Resulta prácticamente imposible percibirla en la totalidad de sus matices, contornos, trazos, etc. Cada uno de sus habitantes ha contribuido, en mayor o menor medida, a elaborar la compleja estructura de imágenes que percibimos los mismos habitantes o visitantes de la ciudad (anuncios, rótulos, fachadas, jardines, grafittis, etc.). Y cada imagen de este entorno revela algo distinto para cada observador, así como cada observador percibe porciones distintas de estas imágenes, que pueden variar incluso en función del momento. De esta manera, a pesar de la multiplicidad de miradas que la surcan en forma constante, puede decirse que, al menos en lo que se refiere al ámbito visual (aunque ciertamente no es algo que se limita a éste) que hay una ciudad distinta para cada mirada.

La ciudad ofrece un entorno visual que es singularmente complejo, algo que se debe, entre otros muchos factores, al hecho de que su composición no obedece a una intencionalidad clara o uniforme, sino al encuentro del resultado material de una cantidad innumerable de intencionalidades distintas, de las cuales no siempre puede decirse que sean claras, al menos en lo que se refiere a su expresión. Como lo dice Italo Calvino: “Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero esos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos” (p. 15).

Lo anterior, sumado al hecho de que la ciudad es el entorno de la cotidianeidad, propia o ajena, dificulta enormemente, cuando no impide, la percepción y comprensión de la mayor parte de las significaciones que subyacen a las imágenes que la integran. Para el sujeto inmerso en el ámbito urbano, no es siempre visible la dimensión significativa de aquello que ve en la calle, como sí puede serlo, aunque en medida variable, la de una obra gráfica que contempla, mientras más clara y cohesiva sea su intencionalidad. Es decir, las imágenes visuales pueden ser más o menos capaces de revelar algo nuevo sobre aquello que retratan, aunque es en el ámbito artístico donde esta capacidad debe estar desarrollada en mayor medida (Dondis, D., pp. 167-168). De esta manera, la interpretación de las imágenes del entorno urbano que un creador realiza, le puede llevar a la elaboración de nuevas imágenes sobre el tema. Éstas últimas pertenecerán al ámbito artístico y habrán sido planteadas a partir de una intencionalidad específica, que podrá ser apreciada a partir de su contenido. El observador de ellas se encontrará más receptivo ante las significaciones subyacentes a éstas últimas y por medio de ellas le serán revelados nuevos aspectos de aquello que ve representado ahí, aun cuando sean elementos que encuentra en la vida cotidiana, con los que convive de manera permanente, pero plenos de diversidad expresiva y de riqueza de significaciones.

BIBLIOGRAFIA CITADA
Dondis D. (1990). La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona, España: Gustavo Gili
Calvino I. (1972). Las ciudades invisibles. Madrid, España: Siruela

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Munari B. (1985). Diseño y comunicación visual. Barcelona, España: Gustavo Gili
Prieto D. (1982). Diseño y comunicación. D.F., México: Coyoacán
García Ochoa R. (2005). Las imágenes visuales y su relación con la identidad cultural. UNAM: México.

VISITA AL MUSEO DE LA AUTONOMIA UNIVERSITARIA

2008-06-21T17:52:00.000-07:00

Objetivo

La intención de este recorrido es realizar un análisis descriptivo del lugar a partir de los conceptos de identidad, espacio y efecto visual.

Descripción general

El inmueble se encuentra ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México, y forma parte del patrimonio de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

A lo largo del tiempo se le han dado distintos usos. Inicialmente el proyecto fue concebido como un convento de monjas construido en el siglo XVII, y alrededor de la década de los 40 fue utilizado por la UNAM para diversos fines académicos.

Actualmente alberga al Museo de la Autonomía Universitaria, sin embargo debido a la insuficiente señalización museográfica, es difícil definir con cuantas salas cuenta, que espacios son los que abarca el museo y si sus exposiciones son permanentes o itinerantes.

Como equipo concluimos que el inmueble consta de tres áreas destinadas a actividades museográficas, la primera expone el contexto histórico en el que se logró la autonomía de la UNAM; la segunda sala muestra una breve historia de la Facultad de Odontología y la tercera esta dedicada a exposiciones temporales.

Nuestro análisis se centrará en la primer sala que se divide en tres secciones, iniciando con un espacio que expresa los conceptos fundamentales que rigen a la institución entre los que destacan: la universalidad, la autonomía, el conocimiento, la libertad y el patrimonio.

Posteriormente se aborda una sección en la cual se exponen personajes y documentos trascendentes del momento histórico en que se logró la autonomía universitaria.

El recorrido concluye con la documentación que sintetiza y fundamenta todo lo anterior, mediante un acervo testimonial hemerográfico y audiovisual de los hechos históricos ocurridos en el proceso para adquirir la autonomía universitaria.

Identidad

La identidad del museo se logra a través de la relación de su nombre en correspondencia con la información concentrada de manera exclusiva en el sitio. Ésta consiste en la exhibición de los documentos que evidencian la lucha de la comunidad universitaria por obtener su autonomía el año de 1929, en el contexto de un México que aún padecía las consecuencias de la revolución.

Espacio

La museografía utiliza medios gráficos y audiovisuales que adquieren relevancia al integrarse al espacio y sirven como soporte a la información. Al incorporar televisores, computadoras, audífonos, etc. el visitante interactúa con las nuevas tecnologías con las que se pretende situar al espectador en un espacio en el que se conjugan el pasado y presente universitario.

Aportaciones

Existe una carencia de recursos museográficos en cuanto a la historia del inmueble y la presentación del mismo, por lo que consideramos que sería importante integrar material que proporcione información al respecto.

En cuanto a la distribución de las salas consideramos que tendría que haber una integración de temas perfilados a un mismo objetivo, por ejemplo, dedicar una sala a las aportaciones más significativas de la comunidad universitaria y que reflejen los logros obtenidos a partir de la autonomía.

Por otra parte creemos que algunos de los recursos audiovisuales pueden resolverse de una manera más efectiva por medio imágenes alusivas a los diferentes campos del conocimiento que se desarrollan en la universidad.

Por último, consideramos que la incorporación de las luces de neón no tiene un objetivo claro y rompe con la estética trazada en el lugar, en donde no se logra integrar lo moderno con lo tradicional.

Maritza Ramírez Torres
Alejandro Villanova Godoy
Angelo Del Angel Betancourt
Lenny Garcidueñas Huerta

A donde me lleva el viento...

2008-06-20T07:58:00.001-07:00

La hacedora de burbujas.

2008-06-19T19:30:00.000-07:00

"La imaginación no es un estado, es la propia existencia humana."
William Blake

CAMPO DE CONOCIMIENTO- ENSAYO

2008-06-19T10:17:00.000-07:00

Las imágenes y sus implicaciones sociales

“La historia del hombre es la historia de sus imágenes”

Emilio García Fernández, et. al. (2006)

Al hablar de que la presente es la era de la industrialización y la mercantilización, se hace referencia a que éstas alcanzan ámbitos amplios de la vida, más allá de los eslabones más visibles de las cadenas productivas. Uno de tales ámbitos es el de la producción de imágenes, en el cual esta situación alcanza dimensiones enormes. En el contexto de los medios masivos de comunicación, en especial de los visuales y audiovisuales cabe plantearse preguntas como: ¿qué papel juega la imagen?, ¿quién se encarga de la producción de la enorme cantidad de imágenes que llega diariamente al público?, ¿qué motiva esa producción? En especial, ¿cuál es el papel del diseñador gráfico en esta coyuntura? El presente texto abordará los temas surgidos de estas preguntas, en especial esta última. Dado que la imagen adquiere una importancia, que parece crecer día a día, en la forma en que concebimos e interpretamos el mundo, estas reflexiones se vuelven cada vez más necesarias. En particular, es preciso plantearlas considerando los factores que repercuten en la existencia concreta de los sujetos expuestos a ellas, y no en la serie de idealizaciones y deseos que puedan despertar en ellos.

De acuerdo con el maestro Fernando Zamora, vivimos en un “mundo imagen”, un término con el que el autor quiere denotar no solamente la dimensión visual, sino también conceptual de las imágenes. Es a través de ellas como percibimos e interpretamos el mundo. En el contexto actual, caracterizado, entre otras cosas, por algo que podríamos llamar globalización visual, una parte sustancial de nuestra concepción del mundo proviene de las imágenes mediáticas. Zamora describe estas últimas como “un objeto de consumo inmediato, desechable casi, y que como mercancía individual tiene un valor muy bajo, si bien su gran capacidad de reproducción la convierte en un buen negocio.” El contenido de los mensajes difundidos a través de, o con la herramienta añadida de las imágenes que aparecen en los medios masivos, corresponde, en su concepción y definición, a los intereses de las clases dominantes en el ámbito político-económico. Estos sectores de la población, en lo que se refiere al público al cual se dirigen, “absorben y anulan las diferencias construyendo un entorno cada vez más unidimensional” Zamora (2008).

Llegados a este punto, se plantea la cuestión de quiénes son los encargados de la elaboración formal de las imágenes producidas en este ámbito. Surge aquí, con gran preponderancia, la figura del diseñador gráfico, quien incluso surge como tal en la era industrial (aun cuando no todas las formas en que ejerce su disciplina se circunscriban al ámbito mercantil, o al servicio prestado a las elites políticas y económicas). El objetivo principal del diseño gráfico es transmitir un mensaje de manera efectiva a un público. Hablando de su labor en esta área, es decir, la de los medios masivos de comunicación, la capacidad significativa (al menos en lo que se refiere al entorno cultural), se ve nulificada frente a la persecución de fines más pragmáticos: el incremento de ganancias de una empresa, la difusión de ideología política, entre otros. Cada vez con más frecuencia, el mensaje que se transmite con las imágenes elaboradas por los profesionales del área se convierte en un instrumento de control y orden perversos.

En el momento presente de la historia, la problemática socioeconómica crece en sectores cada vez más amplios de la población, lo que constituye una llamada de atención para los profesionales de prácticamente todas las áreas. En otras palabras, la responsabilidad social debe volverse una consideración ineludible en el ejercicio de la profesión, tanto para aquellos dedicados a las ciencias humanas, como para los profesionales de las artes y las ciencias. En el caso concreto del diseñador, se vuelve imperativo el replanteamiento de la naturaleza del trabajo que realizan aquellos dedicados a la producción de imágenes en el ámbito de los medios masivos de comunicación. En especial, aquellos que desarrollan este trabajo están llamados a elaborar una reflexión seria en torno de la legitimidad de los fines de su obra.

La responsabilidad social del diseñador gráfico, nos dice Daniel Prieto, consiste en primera instancia, en asumir las implicaciones sociales de su labor. El conocimiento de estas implicaciones hará posible la creación de imágenes que funcionen como herramienta para regenerar lazos sociales que han sido rotos, para restaurar la memoria histórica, para vincular la experiencia de la cotidianeidad con causas que la trasciendan. Todo lo anterior, tanto en lo que se refiere a los mensajes destinados a un público amplio, como a los que son destinados a pequeñas comunidades.

BIBLIOGRAFÍA
Esqueda R. (2000). El juego del diseño un acercamiento a sus reglas de interpretación creatvia. D.F., México: Designio teoría y práctica.
García Fernández E., Sánchez S., Marcos M. y Urrero G. (2006). La cultura de la imagen. Madrid, España: Fragua.
Prieto D. (1990). Diagnóstico de comunicación. Quito, Ecuador: CIESPAL.
Zamora F. (2008 ). Hermenéutica de la imagen y teoría de la imagen: Herramientas de la investigación artística. Texto no publicado Universidad Naciona Autónoma de México, UNAM. D.F., México.